27 de diciembre de 2008

Conceptos de Mezcla: Elementos de la mezcla - Parte II

Elementos de la mezcla - Parte II

Reverbs
Las reverbs están formadas por cientos y cientos de pequeñas repeticiones. Cuando ponemos una reverb en una mezcla es como si ubicáramos el sonido de una sala entre los parlantes. Las reverb ocupan una enorme cantidad del limitado espacio entre los parlantes, ya que cada una de las repeticiones están paneadas a lo largo del estéreo.

Existen varios parámetros de control en las unidades que generan reverberación artificial, que modifican su sonoridad:


Tipos de sala:
Las unidades digitales permiten al usuario seleccionar el tipo de sala o ambiente deseado. Podemos imaginar distintos ambientes, y cada uno tendrá sus características y ventajas. No existen reglas fijas acerca de qué tipo de reverb debe usarse en una mezcla. Muchos utilizan Plates reverbs en los tambores, o hall reverbs en los saxos, pero para decidir el tipo de reverb a usar es necesario escucharla en la mezcla con el sonido directo y juzgar su rendimiento en el contexto. En el trabajo, nos encontramos continuamente con canciones o instrumentos que necesitan otro tipo de reverb, porque la utilizada no ayuda a conseguir el efecto deseado. A veces se busca extrema definición, otras calidez y detalle.

Pre-Delay:
Cuando se produce un sonido, existe un corto tiempo antes de que comience en la sala el desarrollo del campo reverberante. Este instante es denominado tiempo de Pre-Delay. salas de diferente tamaño tienen distintos tiempos de Pre-Delay. Como referencia podemos mencionar que el Teatro Colón de Buenos Aires tiene un Pre-Delay aproximado de 22 ms, mientras que un coliseo tiene alrededor de los 100 ms o más. Si estamos buscando un sonido de reverberación más natural es necesaria la existencia de un Pre-Delay acorde a la situación.

Un punto interesante de los Pre-Delay largos (más de 50 ms), es que permiten la separación de la reverb del sonido directo. Con tiempos más cortos, la reverb envuelve más rápidamente al sonido original, afectando la inteligibilidad en el caso de las voces. Con Pre-Delay más largos se puede mantener la definición, sin dejar de tener una buena cantidad de reverb en las voces. Por otra parte, el Pre-Delay permite crear la sensación de un espacio mucho más grande sin necesidad de aumentar el tiempo de reverb.

Tiempo de reverb:
Es otro de los parámetros modificables. Consiste en la duración de la reverb (RT60). En muchas unidades se pueden ajustar los tiempos de reverb para dos rangos de frecuencia, usualmente frecuencias bajas y medias. Existen algunas reglas con respecto al tiempo de reverb. Una de ellas se aplica para el caso de un tambor en una canción: El tiempo de reverb en un tambor debe ser puesto de forma tal que la reverb termine antes del siguiente golpe de bombo. La explicación de esto es que con una reverb más larga se enmascara el ataque del golpe de bombo siguiente, perdiendo impacto y definición. Aunque todas las reglas están hechas para romperlas, esto nos daría tiempos de reverb más cortos para tempos de canción más rápidos.

Tiempos de reverb de frecuencias medias y bajas:
En muchas oportunidades es aún mejor poder seleccionar el tiempo de reverb para cada banda de frecuencia. Hoy en día, la mayoría de las unidades tienen esta opción. El resultado sonoro es bastante diferente que el de la ecualización, que sólo cambia el balance espectral de frecuencias. El tiempo de reverb de frecuencias medias y bajas cambia la duración de las distintas bandas de frecuencia. Esta opción permite obtener un sonido de reverb mucho más natural que con ningún tipo de ecualización. Más allá del método empleado para la edición del efecto, produce una gran diferencia en el espacio que ocupa y en el enmascaramiento que provoca. Una reverb con aumento de bajas frecuencias ocupa mucho más espacio en la mezcla que la misma reverb con un aumento de altas frecuencias.

Difusión:
En la mayoría de las unidades, la difusión está relacionada con la densidad de las reflexiones que forman la reverb. Con bajos valores de difusión, pueden oírse las reflexiones o ecos más separados. Las Hall reverb vienen preseleccionadas con niveles medios de difusión. Más difusión significa más ecos o reflexiones distribuidos uniformente en la sala. Las plates tiene normalmente altos valores de difusión. Tampoco en este parámetro hay reglas específicas, pero la tendencia es utilizar bajos valores de difusión para tambores de Rock y altos valores para tambores de baladas. Altos valores de difusión en las voces las hace sonar más suaves.

Ecualización de las reverb:
Es posible hacer cambios de ecualización en distintos puntos del camino de la señal. En principio es posible ecualizar el retorno de la reverb en la consola. Sin embargo, se puede utilizar la ecualización interna de las reverb. Esto tiene la ventaja que en muchas unidades se puede configurar la posición del EQ, antes o después de la reverb en sí. Normalmente, es común ecualizar la señal de entrada a la reverb. Si alguna unidad no lo permite, todavía se puede intercalar un EQ entre la salida de los envíos auxiliares y la entrada de la reverb.

Forma de la reverb:
Otro parámetro importante es la forma de reverb o envolvente, esto es cómo cambia la reverb su volumen en el tiempo. La reverb normal tiene una envolvente donde el volumen decae en forma suave. En algunas unidades se denomina a este parámetro Shape (forma) y define el punto máximo de desarrollo de la reverb en función del tiempo. Si utilizamos una reverb con la envolvente invertida, el volumen de la reverb crece hasta que se corta abruptamente. Un viejo truco, pero muy interesante es poner reverb a un sonido, hacer andar la cinta hacia atrás y grabar la salida de la reverb en otras dos pistas de la grabadora. De esta forma obtenemos una Pre-reverb. Otra utilidad es poner un gate a la salida estéreo de una unidad de reverb y ajustarlo a gusto obteniendo lo que se denomina Gated reverb. Estos programas suelen aparecer en la mayoría de las reverb digitales

Como cualquier otro sonido, la reverb puede panearse a lo largo del estéreo ubicándola en todas las posiciones intermedias o extremas. Completamente hacia la derecha o la izquierda, y también variando su ancho en el estéreo.

Efectos de tiempo

Delays
Después de muchos intentos, los ingenieros descubrieron que podían obtener un delay de una grabadora. El truco era grabar la señal con el cabezal de sincro y escucharla con el cabezal de reproducción 5 cm después. Así nacieron los delay a cinta (Echoplex) que tenían varias cabezas a distintas distancias produciendo distintos retardos. Funcionaba bien, pero el problema era que en la cinta aumentaba cada vez más el ruido (Hiss).

Luego vinieron los delays análogos, que ponían la señal en una electrónica capaz de demorarla. El problema operativo volvía a ser el ruido, pero esta vez electrónico. Entonces aparecieron los delays digitales, que graban la señal digitalmente en un chip, y utilizando un clock, reproducían la señal en el tiempo deseado. La señal demorada puede ser realimentada a la entrada del circuito produciendo el conocido efecto de múltiples repeticiones de la señal (Feedback).

Es necesario recordar la relación existente entre el retardo y la distancia cada vez que se utilicen delays. Una onda sonora toma 1 ms en recorrer aproximadamente 30 cm.

Distintos tiempos de Delay
En esta materia nos es muy útil conocer los efectos que producen los retardos de distintos rangos. Cada uno de ellos tiene efecto en la forma en que se percibe la música.

> Más de 100 ms. La mayoría los reconoce como Ecos. Cuando se ponga un tiempo de delay de más de 100 ms es necesario que coincida con algún múltiplo del tempo de la canción. Si no cuentan con el tempo de la canción y una tabla o una calculadora, pueden utilizar el tambor u otro elemento que marque exactamente el ritmo de la canción para encontrar el tempo del delay. Una vez encontrado, cualquier múltiplo puede utilizarse, sólo si no interfiere con la rítmica definida por los instrumentos de base. Este tipo de delay crea una sensación somnolienta y se utiliza frecuentemente en canciones de tempo lento. Como el delay ocupa bastante lugar en la mezcla, es común subirlos de nivel sólo al final de las frases, donde hay más espacio para poder escucharlos y no interfieren la inteligibilidad.

> de 60 a 100 ms. A este tipo de delays se los conoce como Slap delay. Este efecto puede ser muy útil para hacer que un sonido “flaco” tome cuerpo o presencia. También puede disimular los problemas de dicción y/o afinación. Por otro lado, puede despersonalizar un sonido o una voz.

> de 30 a 60 ms. Los delay en estos tiempos son conocidos como doblajes, ya que parece que el sonido es ejecutado dos veces. Cuando una parte es cantada o tocada dos veces, se produce naturalmente un rango de diferencias de entre 30 y 60 ms hacia adelante o atrás; nadie puede tocar o cantar una parte exactamente en el tiempo dos veces. Como en el caso del slap delay, el doblaje ayuda a ocultar un mal sonido o una mala interpretación, por lo que puede ser utilizado también para esconder cosas en la mezcla. Un punto importante es que si bien el doblaje es muy efectivo, no suena igual que si el instrumento es ejecutado dos veces. De hecho, muchas veces es tan preciso el efecto que suena poco natural. Esto es así, particularmente con sonidos simples. En el caso de ondas más complejas, como por ejemplo un coro de veinte personas, es casi imposible notar el efecto y como resultado parecen cuarenta personas con un sonido bastante natural.

> de 1 a 30 ms. Con este tipo de delay ocurre una cosa inusual. Nuestro cerebro es incapaz de separar los dos sonidos y los percibe como un solo sonido más “gordo”. El punto en el cual dejamos de escuchar un sonido está definido por la duración del sonido original. También, los tiempos de delay son más cortos cuando los sonidos original y retardado están paneados separadamente. Esta tabla da una idea de los tiempos de delay aproximados para algunos instrumentos con distintas duraciones. Obviamente el tiempo real dependerá de la forma en que es ejecutado.

Aparte de la reverb, este último tipo de efecto es el más utilizado en el estudio. Esto se puede deber a que no es tan audible como un efecto, pero cambia el sonido de manera notable. Es muy usado para desplegar un sonido en el estéreo, y es muy efectivo para engordar y suavizar instrumentos. Los hace aparecer con más presencia ya que ocupan más espacio en la mezcla. Una aplicación muy útil, es cuando queremos bajar un instrumento en la mezcla sin que deje de distinguirse claramente. Ya que este efecto toma más espacio, es más utilizado en partes donde hay pocos instrumentos o pocas notas.

> de 0 a 1 ms. Estos retardos producen cancelaciones de fase importantes. Cuando estamos mezclando es importante chequear la fase de algunas señales entre sí. Para ello nos podemos ayudar con el switch MONO del monitoreo. Estos problemas suelen ocurrir cuando se hacen tomas de distintos instrumentos en forma simultánea en la misma sala de grabación, o en tomas de baterías, sets de percusión o ensambles de instrumentos. A veces se pierden las bajas frecuencias, y los sonidos tienden a sonar opacos. Lo más importante es que se pierde la definición y la claridad de la imagen entre los parlantes. Para minimizar estos problemas es que se utilizan separadores durante la grabación y gates en la mezcla.

Con respecto al paneo de los delay, si el retardo es lo suficientemente largo como para escuchar dos sonidos, pueden tratarse como sonidos independientes. Se puede utilizar el paneo, la ecualización, el volumen para ubicar el delay en cualquier lugar de la mezcla. Si está en el orden de los 30 ms o menos, se puede aprovechar la imagen que produce junto al sonido original.

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